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    音乐的神性

    发布日期:2022-08-17 00:37    点击次数:118

    黑格尔在《法哲学原理》说,“密纳发的猫头鹰要等黄昏到来,才会起飞”。没有人能够断言,思想和行动一定紧密相关;也没有人敢说,思想和行动毫无联系。但总要承认思想是存在的,行动也是存在的。音乐既是思想的,也是行动的,音乐结构的历程从二者合体开始,所以叙述或是及描述音乐结构的历程同样需要智慧和时间。

    卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯(Karl Theodor Jaspers)曾在《历史的起源于目标》中这样说:“对人类历史的掠视,把我们引入人性的神秘之中。我们全然拥有历史,历史造就了我们,这部迄今为止的‘历史’相当短暂。这一事实促使我们发问:历史来自何处?历史通往何方?历史是指什么?”这里所说的历史仅数千年而已,与人类这个物种的发展过程相比可算沧海一粟。“历史”来自何处,又通往何方,就更难回答。于是悲观的人会给出这样的终极答案:没有什么能永远存在,即使是宇宙也有灭亡的那一天,凭什么人类就觉得自己该永远存在下去。

    可是在这之前呢?与追问“历史”相仿的是对“道”的追问。老子在《道德经》里写道:“视之不见,名曰夷;听之不闻,名日希;搏之不得,名日微。此三者不可致话,故混而为一。其上不激,其下不昧。绳绳兮不可名,复归于物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。迎之不见其首,随之不见其后。”翻译一下:“看不见的叫夷;听不见的叫希;摸不着的叫微;三者的形象无从探究,是浑沦一体的;它上面不光亮,下面不阴暗,绵绵不绝不可名状,一切的运动都会还回到不可见的状态;这没有形状的形状,不见物体的形象,叫做恍惚;迎着它,看不见头;跟着它,看不见尾。”

    这像极了《三体》宇宙对无限的描写:一头连着无限的过去,另一头连着无限的未来,中间只有无规律无生命的随机起伏,一个个高低错落的波峰像一粒粒大小不等的沙子,整条曲线就像是所有沙粒排成行形成的一维沙漠,荒凉寂寥,长得更令人无法忍受,你可以沿着它向后走无限远,但永远找不到归宿。历史也罢、道也罢、宇宙也罢,都是反求诸己的发问,人类把自身的经验和理性置入同一个语境。人类的音乐建构也是在“迎之不见其首, 小u随之不见其后”的历史语境中发生着。公元前6世纪左右,人类各个文明的星星之火已经点燃,我们可以从爱琴海沿岸的希腊半岛开始说起。

    一、诗人的音乐

    很难勾勒出公元前6世纪以前古希腊人的音乐轮廓。几乎所有资料都是相隔年代久远的后人之说,原始资料还有待于今天音乐考古的发掘。关于音乐,大多流传于神话传说中,尽管神话传说不能证实,但同样不能证伪,因为人类在进入信史之前,神话传说就是人们认识和解释世界的方式。无论神话传说真实与否,更或者说关于音乐的神话是否真实,至少它表明古代希腊人对音乐的态度并不是置若罔闻。

    《荷马史诗》中,诗人被称作“aoidos”(歌手、唱诗人)。诗人不同于普通人,同祭司一样是通神的人。《奥德赛》第八卷:当众人满足了饱腹之欲,缪斯催动歌手唱响英雄业绩。当著名的歌手唱诵时,奥德修斯伸出粗壮双手撩起蓬衫;每当通神的歌手停止唱诵,他便抹去泪花,取下遮头的蓬盖。诗人接受神的馈赠,受神的点拨,讲诵神的意志,歌唱神和凡人(人间豪杰)的业绩。

    这里的“歌手”即是诗人,通过歌唱与神交流。歌唱是神赋予的,诗人受此馈赠并得到点拨,翻译语种他们赞颂神的意志和业绩。诗人之所以是诗人就因为他们会歌唱,歌唱是通神的媒介。诗人的角色是歌唱所赋予的;失去歌唱能力就切断了人与神的交流。荷马本人就是aoidos,他的《伊利亚特》和《奥德赛》被看作通神的史诗。把荷马称为诗人,把他的创作称为诗歌,还有技艺的规则。

    柏拉图在《会饮篇》中写道:“我们给各种技艺起不同名称,只有那种与音律有关的技艺才被称之为诗歌。这个名称实际上是各种技艺的总称,那些从事这门技艺的人就是所谓的诗人。”在历史考据中,到底有没有荷马这个人存在争议;但在历史的传说中,他的确是位伟大的诗人。

    二、神授的音乐

    有两个问题需要回答:诗歌从何而来;诗人的歌唱本领从何而来。《奥德赛》中的解释:“诗歌是神的赠送,使歌手受人敬重,得以领享光荣。致送者可以是不指明的某位神明,也可以是阿波罗或缪斯姐妹。”在希腊神话中,奥林匹斯十二神之一的阿波罗主管音乐,缪斯九姐妹是文艺女神。据说荷马曾拜谒阿基琉斯之墓,恳求能看一眼英雄戎装赴战的豪壮;却因见到阿基琉斯铠甲的光照瞎了双眼。阿基琉斯的母亲塞提斯和缪斯姑娘们可怜他,便赠予他唱诗的本领…这仅仅是则轶闻,却广为流传,其中蕴含一种观念:神让盲人成为歌者,并让歌者不依所见,而凭内心来歌唱。这种观念使盲人与音乐间建立了天然的亲近性——似乎盲人天然就是音乐家。其深层次的含义是:音乐源自心灵。

    所以在神话传说中,诗歌与歌唱源自天赋神授,充满神性。这里需要特别注意,以上一直使用的名词是“歌唱”,而不是“音乐”。因为在那个时代,“音乐”囊括更多,恩里克·福比尼在《西方音乐美学史》中说:需要特别了解“音乐(mousike)”这个名词的多重含义,它指一系列不同的、但必然相互联系的活动。除了音乐本身,还包括诗歌、舞蹈和体育锻炼。所以在“音乐”宽泛的名义下,贵族的教育通过演奏里拉琴、歌唱吟诗、舞蹈及体育锻炼来完成。这个词的宽泛含义持续影响了许多世纪。当时的“音乐”是一种贯穿医术、巫术、仪式、教育、娱乐等活动的综合系统。和歌唱一样,音乐同样是天赋神授的。

    三、音乐的神性

    音乐这种天赋神授的属性在那个时代充满神秘的强大力量。人们坚信它能治疗疾病,净化身体和心灵,甚至在自然国度中制造奇迹。《圣经·旧约》中也赋予音乐类似的力量:大卫弹奏竖琴治愈扫罗的疯病(《撒母耳记上》16:14-23),吹羊角号和大声叫喊使得耶利哥的城墙倒塌(《约书亚记》6:12-20)。尼俄柏那个因骄横而悲剧收场的女人,缪斯女神送给她的丈夫底比斯国王安菲翁一把漂亮的古琴,弹奏时连砖石也能自动粘合建起底比斯的城墙……这样的故事还有很多,真实性无须考证,但本身暗含一种关联,表现为:音乐的神性使得音乐充满力量;反之,音乐的力量使得音乐在凡俗中彰显神性。

    迄今为止,从人类创作(或者说是“构建”)音乐的历史中看,人类并没有发现一种“完美音乐”,具备以上全部的力量。想要显现音乐的力量,就得依靠具体音乐结构来实现,这就要求人类去进行各种不同的尝试。当然,这些“尝试”仍然是按照神的旨意进行。柏拉图在《会饮篇》中写道:“任何人吹林神吹过的调子,都可以产生同样效果;奥林普斯所吹的曲调没有一首不是玛息阿教给他的。所以无论是谁——著名的笛手也好,普通的吹笛女也罢,只要能吹出林神的调子,就有力量使人们欢欣鼓舞。凭着自己那份神性,会指出我们中哪些人适宜加入神圣的秘仪。”

    为此,音乐建构必须遵守某些规则(nomos),这里的“规则”可看作某种标准。规则的制定使音乐在技术层面上有了保障,并逐渐地成为描述音乐的术语。无论是柏拉图还是普鲁塔克(PSerdO Plutarch)都认为最早的规则是为基萨拉和里拉琴制定的;实际上“音乐的法则”在里拉琴上比在其他任何乐器上表现得都合理,因为琴弦就是按照明确法则调准的。里拉琴在神话故事里被看作是日神阿波罗的乐器,里拉琴的规则(或标准)就是阿波罗制定的。古代人把制定规则看作是神意,制定什么样的规则能产生什么样的音乐也由神来决定。人一旦接受了神的规则,就只能按部就班来建构,否则便是对神的叛逆。

    规则的制定和规则的运用本身就是建构音乐的过程。从一个音符到另一个音符,从一个音调到另一个音调,从一个节奏到另一个节奏等,都必须保持着某种“规则”,或者说都必须在既定“规则”中进行。久而久之,音乐结构也慢慢形成。但不要忘记,这一切都充满神性。